Pictorion postproduziert Nissan-Spot

Die Münchner Niederlassung übernahm Abtastung, Schnitt und digitale Gestaltung des von der Agentur Taiyo Kikaku in Tokio konzipierten Commercials. Der dreißigsekündige Werbefilm soll die Modernität und Bequemlichkeit eines Nissan-Automodells vorstellen.

Der Spot

In dem Spot beginnen Möbel, sich zu bewegen und zu verändern, die mit Ölgemälden zugehängten Seitenwände schweben nach oben, mit Regalelementen bestückte Wände schieben sich ins Bild, das kleine Fenster mit Vorhängen weicht einer Glasfront, der Teppich wird ausgetauscht. Am Ende fährt das Paar in einem Nissan durch eine Siedlung mit Einfamilienhäusern.

Die Arbeit

Ben Turner, der als Postproduction Supervisor und Digital Artist an der Umsetzung beteiligt war, schildert den Prozess eines dreißigsekündigen Tapetenwechsels.

»Wir hatten mit Regisseur Jürgen Bollmeyer sehr früh über das Projekt gesprochen. Im Verlauf des Austauschs wurde uns klar, dass eine Pre-Visualisierung erforderlich wäre. Das lag nicht zuletzt daran, dass die sich ständig bewegenden und verändernden Wände eine Fülle von Möglichkeiten boten, Regisseur und Produktion sich aber für die beste entscheiden wollten. Von Anfang an stand fest, dass die sich verändernden Wände und Möbel real gedreht werden und nicht im Computer generiert werden sollten. Vor dem Hintergrund einer — wie immer — engen Zeitplanung ging es auch darum, dem Set-Designer klare Anhaltspunkte für den Bau des Sets zu geben.

Wir haben mit Set-Designer und Regisseur gemeinsam den Verlauf ausgearbeitet, die Kamerapositionen definiert und die Bewegungen, die mit der Kamera im Rahmen der von der Studioabmessungen definierten Fläche machbar waren. Daran arbeiteten wir, bis Jürgen das Gefühl hatte, ein stimmiges Ganzes zu haben. Unser virtuelles Set haben wir dann mit den jeweiligen Arbeiten des Set-Designers aktualisiert.

Als das in 3D erstellte Studiokonzept abgenommen war, schaute ich mir mit dem Set-Designer das virtuelle Set aus der Vogelperspektive an. So konnte er sehen, welche Wände im Laufe des Spots bewegt werden würden. Auf Basis dieser Ansichten begann er mit dem Bau. Da der Spot für das japanische Fernsehen bestimmt war, mussten wir uns darüber Gedanken machen, wie und wann wir den Transfer in NTSC bewerkstelligen sollten. Ich hatte in London und New York ziemlich ausgiebig im NTSC-Format gearbeitet und entschloss mich zur Vorgehensweise, die man allgemein in London wählt: Wir würden die Bearbeitung in PAL vornehmen, um Qualitätsverlusten vorzubeugen und erst zum Schluss in NTSC wandeln. Gleichwohl darf man NTSC vorher nicht aus den Augen verlieren, denn hier wird der Spot mit 30 Bildern pro Sekunde gezeigt.

Wie man mit der Bildrate umgeht, ist abhängig vom gewünschten Look des Filmes, also eher eine kreative denn eine technische Frage. Viele europäische Regisseure neigen dazu, mit der NTSC-Bildrate von 30 fps zu drehen. Amerikanische Regisseure hingegen bevorzugen den Dreh in 24 Cinespeed. Beim Transfer auf die nötigen 30 fps müssen in der Postproduktion dann die Felder (Halbbilder) im Verhältnis 3:2 verdoppelt (3:2-Pull-Down) werden, um auf die 30 fps zu kommen. Da gibt es kein Richtig und kein Falsch, das ist allein abhängig vom Inhalt und gewünschten Look. Regisseur Bollmeyer entschied sich zum Dreh in mit 30 fps, die Abtastung und Bearbeitung erfolgte mit 25 fps. Dies bedeutete für den Editor, dass er den Spot auf 36 Sekunden schneiden musste. Da der Spot ohne Dialog auskommt, war diese Vorgehensweise möglich.

Aufgrund einiger technischer Probleme beim Set-Bau im Studio in Riga konnte nicht wie geplant mit dem Dreh begonnen werden, was dann einen ziemlich aufreibenden 38-Stunden-Marathon-Dreh nach sich zog. Die Wirkung des Spots hing absolut von der perfekten zeitlichen Abstimmung von Action und der Bewegung von Wänden und Gegenständen in der Wohnung ab. Der enge Zeitrahmen belastete die Dreharbeiten, in deren Verlauf bei jeder Szene mehrere Kameradurchgänge erforderlich waren. Ich half Zeit zu sparen, indem ich die Möglichkeit für einen Kameraschwenk im virtuellen Raum schuf: Aus einer Reihe von Einzelbildern des Sets, die jeweils um 30 Grad versetzt aufgenommen worden waren, fügte ich am Flame einen virtuellen 3D-Raum zusammen. So erhielt der Regisseur die Möglichkeit, in der Schnittphase noch eine Kamerabewegung einzufügen, die er gar nicht gedreht hatte. Gleichzeitig war er in der Lage das Timing jedes einzelnen Objektes in der Einstellung zu ändern. Das Innere des Wagens und die Autofahrt wurden außen aufgenommen. Der Hintergrund wurde separat gefilmt, Innen und Außen dann im Flame miteinander verbunden.

Beim Compositing wurde eine kleine Lichtreflektion des Objektivs angedeutet, um der zwischen den Bäumen ins Auto scheinenden Sonne ein natürliches Aussehen zu geben. So konnte diese Einstellung mit der nachfolgenden auf natürliche, ungezwungene Weise verbunden werden. Das Compositing am Flame wurde am Shake begleitet, was mit dazu beitrug, das Projekt sowohl im Kosten- als auch im Zeitrahmen zu halten. Ich arbeite gerne auf diese Weise, da es mir zusätzlichen Raum gibt, mich um die Qualität des Compositings zu kümmern. Hierzu braucht man natürlich ein gutes Team, das sich Ideen effektiv zuspielt. Und darum geht es doch letztlich in der kreativen Arbeit: das Generieren und Umsetzen von Ideen.«